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Rascunho

O jornal de literatura do Brasil

#175

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Vidraça VIDRAÇA_175

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Dossiê Rumos Literatura Microensaios críticos

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Ensaios e Resenhas O gênio modesto

Ensaios e Resenhas Em estado de bagunça transcendente

Inquérito Criação e aprendizado

Ensaios e Resenhas A linguagem e o jogo

Palavra por palavra Palavra evoca o drama e revela o texto

Ruído branco Minha única proposta para este milênio

junho 2014 / Nossa América, nosso tempo / A Lírica do Exílio e a cultura brasileira (1)

A Lírica do Exílio e a cultura brasileira (1)

A forma do exílio?
Nesta e nas próximas duas colunas, estarei propondo uma reflexão sobre a centralidade do exílio na cultura brasileira. Como entender o fenômeno? Por que a distância se impôs como condição necessária para o exame de determinados traços da experiência histórica nos tristes trópicos?

O breve estudo de dois poemas constitui um ponto de partida conveniente. Penso em Doçura de amor, de Domingos Caldas Barbosa, aparecido na coletânea Viola de Lereno (1798), e em Música brasileira, poema de Olavo Bilac, saído em Tarde (1917).

Começo por um franco desrespeito à cronologia.

Isto é, principio pela análise do soneto de Olavo Bilac.

Recorde-se o poema:

Tens, às vezes, o fogo soberano
Do amor: encerras na cadência, acesa
Em requebros e encantos de impureza,
Todo o feitiço do pecado humano.

Mas, sobre essa volúpia, erra a tristeza
Dos desertos, das matas e do oceano:
Bárbara poracé, banzo africano,
E soluços de trova portuguesa.

És samba e jongo, chiba e fado, cujos
Acordes são desejos e orfandades
De selvagens, cativos e marujos:

E em nostalgias e paixões consistes,
Lasciva dor, beijo de três saudades,
Flor amorosa de três raças tristes.

Na década seguinte, Paulo Prado, na frase de abertura de Retrato do Brasil, daria à noção a dignidade de um instantâneo do caráter nacional: Numa terra radiosa vive um povo triste. O contraste concentrado nessa sentença havia sido antecipado pela própria estrutura do soneto de Bilac.

Vejamos se o leitor concorda com minha perspectiva.

A primeira estrofe, em tese, afirma a positividade da música brasileira, capaz de modular o “fogo soberano do amor”. Logo, a cadência, “acesa”, corresponde à imagem do fogo, surgindo como autêntico combustível do “feitiço do pecado humano”. Talvez essa não seja a música ideal para ouvidos puritanos, porém não se pode negar o vigor a ela atribuído. Por isso, a familiaridade quase sensual com que o poeta se dirige à “música brasileira”: (Tu) tens

De fato, ainda hoje, esse é um lugar-comum internacionalmente aceito acerca da música brasileira. Pensá-la como sinônimo de tristeza ou de angústia equivaleria a compará-la com o fado português ou com o tango argentino. Pelo contrário, desde a bossa nova, e mesmo antes, com o fenômeno representado pelo êxito de Carmen Miranda, a música brasileira é percebida como vibrante e alegre.

Contudo, mesmo na primeira estrofe, a locução restritiva, “às vezes”, introduz uma nota dissonante em meio à festividade implícita nos “requebros e encantos de impureza”. Vale dizer, nem sempre a música brasileira produz esse efeito.

Resta, então, a pergunta-chave: por quê?

A conjunção adversativa que emoldura a segunda estrofe, como se fosse um pórtico austero, uma autêntica correção de rumos em relação à promessa anteriormente sugerida, prepara o ritmo dos versos finais do soneto: Mas.

Toda a sequência do poema constrói um quadro antitético com a potência apenas esboçada nos quatro versos iniciais. Agora, em lugar do fogo, as cinzas; não mais a cadência acesa, porém a melodia melancólica, cuja nota dominante é “(…) a tristeza/
Dos desertos, das matas e do oceano”.

O sentido dessa tristeza peculiar reúne a incomum conjunção de três exílios, como os plásticos versos de Bilac acentuam; afinal, se trata de música cujos “Acordes são desejos e orfandades/ De selvagens, cativos e marujos”.

Portanto, o sentimento é muito pouco metafísico, pois, pelo contrário, é historicamente enraizado. Não estamos diante da melancolia romântica ou do spleen baudelairiano, porém, de uma circunstância determinada, cuja historicidade evoca a expansão ultramarina portuguesa e suas consequências mais dolorosas: os índios perderam o direito à terra; os africanos, o domínio sobre seus corpos. Nos três casos, a sensação dominante é a do exílio, ou, no mínimo, da ausência de pertencimento completo a um território definido. Com efeito, não estar de todo em lugar algum se torna a marca dessa forma de convívio. Não surpreende, pois, que sua expressão musical tenha como vocação profunda, quase exclusiva, a tristeza.

Vinicius de Moraes dramatizou o sentimento em composição com Tom Jobim: “Tristeza não tem fim/ Felicidade sim”. Agora, a tristeza é ainda mais triste, pois mesmo seu contraponto imaginário se estiola na brevidade de um instante. Na sequência da letra, afirma-se o contraste: “A felicidade é como a gota/ De orvalho numa pétala de flor/ Brilha tranquila/ Depois de leve oscila E cai como uma lágrima de amor”.

Bilac, então, sutilmente, inverte a promessa contida na primeira estrofe. Eis o que os versos finais do soneto realizam, ao definir a essência da música brasileira:

E em nostalgias e paixões consistes,
Lasciva dor, beijo de três saudades,
Flor amorosa de três raças tristes.

O “fogo soberano do amor” empalideceu — por assim dizer. O adjetivo “lasciva”, aqui, nada tem a ver com emoção erótica, mas com a reunião de “três saudades”, cujo “beijo” não pode produzir êxtase, senão a consciência dolorosa da contradição que se encontra na origem da música brasileira: “Flor amorosa de três raças tristes”.

Ora, apenas cinco anos após a publicação do poema de Bilac, a Semana de Arte Moderna tudo fez para romper com esse modelo, estabelecendo a alegria como valor autônomo, verdadeiro motor da existência — a prova dos nove, no dizer bem-humorado oswaldiano.

(E como a ironia é o sal da vida literária, o financiador da festa foi Paulo Prado, o arauto da tristeza transcendental.)

A vitalidade da “alegria” como visão do mundo tipicamente brasileira foi sobretudo uma invenção modernista! E mesmo assim, foi preciso esperar uma boa década para que o contágio desse os primeiros frutos. Antes de 1922, pelo contrário, o retrato do Brasil foi registrado nas longas caminhadas do Imperador Pedro II com o Conde de Gobineau, nas quais o sábio e diplomata francês temia pelo (não) futuro do povo miscigenado.

Como sorrir despreocupado à sombra de uma tal espada de Dámocles?

Foi preciso passar pelo batismo da irreverência vanguardista, adotar o tom desinibido do manifesto e entender a própria existência como obra de arte em potencial para deslocar a tristeza do cenário, substituindo-a pela alegria que hoje, ingênua e anacronicamente, gostamos de traduzir como “essência” de uma hipotética brasilidade.

No entanto, certas ideias calam fundo.

Torquato Neto, em composição com Gilberto Gil, imaginou um atalho criativo, mesclando o príncipe dos poetas e o antropófago-mor: “A alegria é a prova dos nove/ E a tristeza é teu porto seguro”. O segundo verso ameaça transformar o sentimento melancólico em âncora da cultura: ao mesmo tempo, primeiro porto e destino final; o alfa e o ômega do propriamente brasileiro.

Como entender essa equação?

Como escapar desse círculo?

Cá, lá: em nenhum lugar
Tal leitura, ainda que ligeira, faz pensar no primeiro compositor brasileiro que desfrutou de razoável êxito no exterior. Com um tanto de ousadia, e outro tanto de anacronismo (as duas faces da crítica criativa), não seria difícil vê-lo como precursor dos inúmeros músicos brasileiros bem-sucedidos em suas carreiras internacionais.

Refiro-me a Domingos Caldas Barbosa e seu poema-canção Doçura de amor:

Cuidei que o gosto de Amor
Sempre o mesmo gosto fosse,
Mas um Amor Brasileiro
Eu não sei por que é mais doce.

Gentes, como isto
Cá é temperado,
Que sempre o favor
Me sabe a salgado:

Nós lá no Brasil
A nossa ternura
A açúcar nos sabe,
Tem muita doçura,
Oh! se tem! tem.

Tem um mel mui saboroso,
É bem bom, é bem gostoso.

As ternuras desta terra
Sabem sempre a pão e queijo
Não são como no Brasil
Que até é doce o desejo.

Gentes etc.

Ah nhanhá, venha escutar
Amor puro e verdadeiro,
Com preguiçosa doçura
Que é Amor de Brasileiro.

Gentes etc.

Os respeitos cá do Reino
Dão a Amor muita nobreza,
Porém tiram-lhe a doçura
Que lhe deu a Natureza.

Gentes etc.

Quando a gente tem nhanhá
Que lhe seja bem fiel,
É como no Reino dizem
Caiu a sopa no mel.

Gentes etc.

Se tu queres qu’eu te adore,
À brasileira hei de amar-te,
Eu sou teu, e tu és minha,
Não há mais tir-te nem guar-te.

Gentes etc.

A simplicidade dos versos levou Manuel Bandeira a anotar com justiça:

Caldas Barbosa é o primeiro brasileiro onde encontramos uma poesia de sabor inteiramente nosso. Algumas peças de Viola de Lereno pareciam poesia popular de hoje, se não se levar em conta a correção e elegância da dicção. Sua poesia, toda ela inspirada nas formas populares, modinhas e lunduns (…).

Aliás, na prosa de ficção, o tema é dominante. Ora, de Manuel Antonio de Almeida a Graça Aranha, uma sugestiva teia se tece, anunciando a centralidade da música popular na definição da cultura brasileira.

(Valerá a pena, num exercício futuro, enredar meu leitor nessa teia?)

Retornemos, por ora, à canção de Caldas Barbosa.

Nas suas linhas singelas, na verdade, uma letra de canção, Caldas Barbosa prefigura os temas dominantes da arte e do pensamento social brasileiros dos séculos 19 e 20. A afirmação soa desmedida, mas essa desmesura é bem o metro da lírica do exílio no imaginário brasileiro.

Com o registro despretensioso que é a marca-d’água da canção, a primeira quadra assinala a complexa operação comparativa plenamente desenvolvida por Gonçalves Dias — e que discutirei na próxima coluna. Penso nos versos: “Mas um Amor Brasileiro/ Eu não sei por que é mais doce”.

De um lado, a escolha do artigo indefinido — um Amor Brasileiro — de imediato relativiza o emprego das letras maiúsculas, que pareceriam exigir o artigo definido, sempre seguro de si mesmo, elemento estabilizador de definições: o Amor Brasileiro, e agora as letras maiúsculas podem orgulhar-se de sua maioridade. Já o traço indefinido torna-se ainda mais agudo com o recurso à comparação: Eu não sei por que é mais doce; isto é, esse “um Amor Brasileiro” não é isto ou aquilo per se,[1] porém apenas cobra vida em contraste com outro termo. Talvez por isso o poeta reconheça sem aparente pudor ou preocupação: Eu não sei por que

As duas quadras seguintes inauguram o tópos decisivo na visão do mundo brasileira, inventando uma oposição adverbial que ainda hoje é empregada com a naturalidade de uma respiração.

Eis a invenção definitiva de Caldas Barbosa:

é temperado,
(…)

Nós no Brasil
(…).

Algumas décadas depois da toada da viola de Lereno, Gonçalves de Magalhães e Gonçalves Dias estruturaram seus poemas mais conhecidos em torno desse mesmo contraste: versus .

E não é tudo: de igual modo, o sujeito da enunciação ocupa tanto o mesmo espaço físico, como idêntico território simbólico.

Em outras palavras, o poeta sempre se encontra distante da pátria, à qual, não obstante, se refere sempre apaixonadamente. No caso de Caldas Barbosa, ele estava em Lisboa; Gonçalves de Magalhães, em Paris; Gonçalves Dias, em Coimbra. Assim, o corresponde à distância física em relação ao Brasil; o à proximidade espiritual com o próprio país do outro lado do Atlântico.

Entende-se, assim, a felicidade do verso de Caldas Barbosa: “Nós lá no Brasil”, cuja extrema simplicidade convida a escutá-lo sem realmente prestar atenção em sua ambiguidade.

Evitemos a armadilha.

O uso da primeira pessoa do plural, Nós, pretende mitigar as consequências do afastamento, que se espera temporário, expresso no advérbio , que, mais do que simples função gramatical, aqui, vale como expressão do desejo de retorno ao lar. Desse modo, lida com olhos livres, a simples reunião das vozes Nós lá insinua um pêndulo entre o próprio e o alheio, o próximo e o distante; oscilação cujas consequências levam longe na vida cultural brasileira.

Daí a necessidade do reforço semântico, figurado num ingênuo pleonasmo, que se materializa numa redundância melódica: no Brasil; ora, o não deixava margem a dúvidas: era mesmo no Brasil.

Eis, num verso singelo, toda a lírica do exílio.

(Isto é, uma epistemologia da distância — como discutirei na próxima coluna.)

NOTA
A série de artigos que principio este mês teve sua origem em texto discutido no SESC-SP e posteriormente muito ampliado em curso ensinado na Princeton University, no primeiro semestre de 2014, “Anthropophagy, Literature and Culture: Lyrics of Exile in Brazil and Beyond”. O interesse e a inteligência dos alunos contribuíram muito para a reflexão que agora apresento.



[1] Argumento brilhantemente desenvolvido por José Guilherme Merquior, ao qual retornarei na próxima coluna.

JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA

É professor de Literatura Comparada da UERJ. Autor de Exercícios críticos: Leituras do contemporâneo e Crítica literária: em busca do tempo perdido?, entre outros.

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